關(guān)于奧爾夫音樂教育體系的八個論點(3)

　　6、審美音樂鑒于音樂畢竟不完全是一門科學(xué)，而更是一門藝術(shù)，所以，對音樂不能停留于理解，而必須更進一步去審美。理性的理解畢竟不能代替感性的審美。國民音樂教育不同于專業(yè)音樂教育，前者不在于培訓(xùn)出專業(yè)的音樂家，而在于培養(yǎng)出一批又一批、一代又一代的好音樂知音和聽眾。所以，國民音樂教育歸根結(jié)底在于不斷培養(yǎng)、凈化和提高國民音樂普遍的音樂審美素質(zhì)、能力和水平；尤其在我們這個現(xiàn)代文明日益異化、文化藝術(shù)日益非精神、甚至墮落的時代，這尤為重要�？墒�，音樂審美本身，是既具體、又抽象的對象，它無所不在、無所不包，而往往卻又顯得難以捉摸、難以界定，音樂審美是音樂教育的最后一個環(huán)節(jié)，也是最高的一個境界和最終的目的。

　　(五)原本性(elementer)一詞，并非奧爾夫所創(chuàng)用，但是，他將它發(fā)揚光大，使之成為音樂教育中的一項重要原則。正如他所說的：“原本性永遠是一個基礎(chǔ)，它是不受時間限制的”(《奧爾夫的學(xué)校音樂教材在世界各國》紀(jì)錄片的前言)；“原本性意味著‘屬于諸種元素的、根本材料的、最早開始的、適合于作為開端的……原本性的音樂絕不單是(后來概念的)音樂，而是和語言及動作結(jié)合在一起的。它是一種人們必需自己去做的音樂，人們不作為聽者，而作為參與唱奏者地涉及其中。原本性的音樂是先于精神的，它不用大型的形式，發(fā)展了的結(jié)構(gòu)，它只用短小的序列性形式、固定低音和波爾動的伴奏、回旋曲式及其它簡單的演奏形式，原本性的音樂是自然的、軀體的，每個人可以學(xué)會、可以體驗的，適合于兒童的”(《在柏林奧爾夫小學(xué)命名典禮上的演說，1966年11月24日》)。所以，原本性的音樂及其音樂教育是一種最基本的形態(tài)�？墒遣灰�小看它的外形簡單和簡易，它卻有著無限的生命力，正如“民歌是音樂中的原本性現(xiàn)象之一”(普雷斯納，E．Preussnet，1899—1964，《普通音樂教育》，1959，75頁)，原本性的音樂也有著類似民歌式的音樂力量，只有音樂和音樂教育的無知者，才會認為它“小兒科”，殊不知它毫無斧鑿痕跡而漸然天成的單純，正有著無窮的生命力和潛在力；它小中見大、深入淺出、耐人尋味并且趣味雋永。正如奧爾夫所指出的：原本性“這種素材必需以質(zhì)感和形式感去應(yīng)用，而決不能容忍廉價地操作和手藝式的生產(chǎn)”(同前)。我國古人所說的“文章本天成，妙手偶得之”，也許也可以借來形容這種渾然天成的原本性音樂。淺，但必須能夠通過它由淺入深。同樣在藝術(shù)上登堂人室；小，但必需能夠通過它小中見大，有足以充分發(fā)揮和發(fā)展的余地。從事它，必需精益求精，而不致生產(chǎn)出柯達伊和奧爾夫都曾一再痛責(zé)過的那些一般的、廉價的(奧爾夫說：“恐怖的”)“幼兒園歌曲”�？逻_伊不辭辛苦地專門在五音音域內(nèi)寫下一本《幼兒園歌曲》，以抵制并代替那些廉價的“幼兒園歌曲”，就為了從一開始必須保證藝術(shù)的高質(zhì)量，因為原本性的音樂必需是源頭活水，才足以作為兒童乃至成年初學(xué)者的精神食糧。

　　(六)尤其是從事國民音樂教育和一般學(xué)校音樂教育，存在著五方面的“接軌”問題：

　　1、兒童與成年人音樂教育的對象是人，一個人都要經(jīng)歷童年和成年人這兩個截然不同的階段，所以，音樂教育有必要針對不同年齡的階段去作專門的、適應(yīng)性的調(diào)整，以適應(yīng)發(fā)展心理學(xué)的需求。所以，如何在這兩個階段轉(zhuǎn)換中成功地“接軌”，應(yīng)當(dāng)予以充分重視。不少人攻擊奧爾夫音樂教育體系只適宜兒童，一方面固然出于他們主觀上對奧爾夫體系的不了解或者至少了解不全面，另方面也由于客觀存在著不少奧爾夫教師，只懂得在兒童階段運用奧爾夫體系的缺陷。奧爾夫本人也曾說明過：例如《學(xué)校音樂教材》的第四、第五卷中的不少教材，就遠遠并非針對兒童所作，而對成年人才更為有效。事實上，奧爾夫音樂教育體系的理想和原則，不論對兒童或成年人，都同樣有效，問題僅在于原本性的音樂當(dāng)然尤其適合于兒童，所以，一般人就誤以為那只能用于兒童了。因此，在應(yīng)用奧爾夫體系時，如何做好從兒童過渡到成年人的這一“接軌”工作，尤為重要和必要(這次講習(xí)班①在這方面也是一種新的嘗試)。

　　2、業(yè)余與專業(yè)音樂藝術(shù)的價值和感染力，是不會受業(yè)余或?qū)�業(yè)從事而有本質(zhì)的差異的，甚至往往是熱愛或更熱愛音樂的，正是某些業(yè)余從事者(如一些科學(xué)家、醫(yī)師、文學(xué)家、哲學(xué)家、畫家等)。作為音樂教育，當(dāng)然必須區(qū)分出業(yè)余音樂教育和專業(yè)音樂教育這兩個差異甚大的部門，可是，在這兩者之間是不應(yīng)當(dāng)存在鴻溝的，如何填平這一往往似乎難以避免的鴻溝，并且將這兩股不同的軌道連接起來，尤其在一些音樂和音樂教育(特別是國民音樂教育)不夠發(fā)達的國家和民族，顯得十分重要。在音樂和音樂教育(尤其是國民音樂教育)發(fā)達的國家和民族，業(yè)余從事和專業(yè)從事音樂的狀況、水平等，并不存在天壤之別，甚至往往會使人難以區(qū)分彼此(這正是音樂文化發(fā)達的重要標(biāo)志，遠勝過音樂國際比賽獲獎?wù)呷藬?shù)多少和名次先后的意義！)，從事業(yè)余音樂教育的人，必須根除這樣的觀點：“對業(yè)余者，不能要求過甚”，從而甚至在音準(zhǔn)，節(jié)奏、音量等一些最基本的音樂要素方面，存在著一種不應(yīng)有的“寬宏大量”，對這些方面差錯的容忍，就是對音樂生命的扼殺和對業(yè)余音樂學(xué)習(xí)者的最大貽誤。在這些基本要素方面，在原本性的音樂方面，對業(yè)余和專業(yè)學(xué)習(xí)者及對兒童或成年人，不應(yīng)當(dāng)有什么不同；充其量僅在于要求做到的方式、方法和進度快慢上有所不同而已。同樣，對于業(yè)余音樂教育的教材，也必須做到正如柯達伊所反復(fù)說的：最好的才剛夠好，或者說：即使不能保證是最好的，也必須、力爭做到盡可能地好。濫竽充數(shù)的“二等品”，或正如柯達伊所說的“滲了水”的代替品，應(yīng)當(dāng)在音樂教育中根絕。

　　3、學(xué)校與社會國民音樂教育進行的主要場所是學(xué)校，尤其是一般的中、小學(xué)和幼兒園。但是，單憑學(xué)校音樂的教育，仍然不能保證整個國民音樂素質(zhì)的培養(yǎng)和水平的提高，而更有賴于整個社會的音樂生活和音樂氛圍，就像養(yǎng)魚一樣，沒有適當(dāng)溫度與水質(zhì)的湖(池)水，再好的飼料和養(yǎng)魚科學(xué)也無法養(yǎng)好魚，而整個社會的音樂生活環(huán)境和氣氛，卻只有通過整個民族、整個國家和全體社會人，才可能創(chuàng)造和塑造好的。讓人民生活在怎樣一個社會音樂環(huán)境中，是精神文化建設(shè)的大問題。是讓整個社會變成噪音“交響”、庸俗低劣的音樂、商業(yè)消費的音樂充斥的空間，還是有計劃、有選擇、有重點地安排整個社會各種場所、各種不同時間和對象的音樂生活和音樂氣氛；怎樣盡可能通過現(xiàn)代的媒體和電聲設(shè)備，向盡可能多的人們提供盡可能好的各種音樂，以盡可能多地占領(lǐng)社會空間與時間，讓人民群眾能在健康而高尚的音樂氣氛和環(huán)境中生活和成長。在這個大前提下，同時改善和提高學(xué)校音樂教育，才可能取得理想的成效，學(xué)校也應(yīng)當(dāng)向社會的各個階層、各種類型的人敞開大門，不僅開設(shè)各種業(yè)余音樂學(xué)校、夜校，同時還應(yīng)組織其子女業(yè)余學(xué)習(xí)音樂的家長們，也來參與音樂活動，尤其是合唱。合唱是人人都可以參加的一種音樂實踐形式。參加合唱的人數(shù)占人口的比例，以及群眾業(yè)余合唱的水平，正是一個國家和民族音樂文化發(fā)達與否再好不過的標(biāo)志。

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